альтовый кларнет или бассетгорн

В сущности говоря, оба эти инструмента - и альтовый кларнет, и бассетгорн, - представляют собою две разновидности одного и того же инструмента, причём это различие касается лишь нескольких дополнительных ступеней внизу и основных строев инструмента. В своём внешнем виде альтовый кларнет и бассетгорн значительно отличаются от обыкновенного кларнета и ближе походят на современный бас-кларнет. Они только соответственно меньше его, и в полном согласии с этим та часть инструмента, которая соединяет основную трубку с мундштуком для удобства исполнителя, загнута назад и известна под странным названием «груши», а металлический раструб, напротив, наподобие старинных курительных трубок, выгнут вперёд. Чтобы удержать инструмент на нужном уровне высоты, он снабжён иглой, которая только несколько длиннее таковой же бас-кларнета. Расположение дырочек и клапанов и, следовательно, устройство всего «пальцевого механизма» вполне тождественно бас-кларнету, что даёт любому кларнетисту возможность пользоваться бассетгорном вполне свободно. Ему достаточно только в течение какого-нибудь дня освоиться с несколько увеличенным размером инструмента и привыкнуть к тем дополнительным клапанам, которые отличают его от обыкновенного кларнета. Собственно альт-кларнет в Ми-бемоль в оркестре не употребляется. Он под именем Tenor clarionet'a получил наибольшее распространение в военных оркестрах Англии и в европейских странах почти неизвестен. Его объём по письму вполне совпадает с объёмом обыкновенного кларнета и звучит, подобно альт-саксофону, большой секстой ниже написанного. Самые крайние ступени вверху звучат скверно и потому отсутствуют. Вот его обычный объём со всеми диатоническими и хроматическими промежутками - от ми малой октавы до до третьей по письму или от соль большой до ми-бемоль второй - в действительном звучании. Теперь несколько слов о разновидностях. Ссылку на существование альтового кларнета в Fa должно признать не совсем точной, хотя и вполне вероятной для Франции, где упорно стремились изгнать не только все немецкие наименования, но и устранить даже сходство с тем или иным инструментом. По этой причине там известен «французский» альтовый кларнет в Fa, .вернее - подлинный бассетгорн, с усечённым внизу объёмом. Французские учёные указывают именно эту разновидность альт-кларнета и определяют его объём неполными тремя октавами - от ля большой октавы до фа второй в действительном звучании. Подлинный, «классический», так называемый «немецкий» бассетгорн располагает современным для бас-кларнета объёмом и простирается от до малой октавы до соль третьей по письму. Он звучит чистой квинтой ниже написанного и в своей окраске оказывается несколько грубее альтового кларнета в Ми-бемоль. В новейшее время, его стали строить также и в Ми-бемоль с тем, чтобы обогатить его звучность двумя лишними ступенями внизу и облегчить его применение в духовых оркестрах, куда его с большой охотой начали вводить взамен мало пригодного там бас-кларнета. Моцарт, в последние годы своей жизни очень полюбивший бассетгорн, пишет низкие ноты для него в ключе Fa октавой ниже с последующим транспонированием на чистую кварту вверх. В настоящее время этот устаревший способ письма уже оставлен. В техническом отношении бассетгорн должно признать вполне совершенным инструментом, но подобно английскому рожку, он больше любит петь, чем двигаться. Занимая промежуточное положение между обыкновенным кларнетом и бас-кларнетом, бассетгорн менее суров и драматичен, чем бас-кларнет, и более певуч и задушевен, чем обыкновенный кларнет в низких границах своего звукоряда. В противоположность сказанному, звуки высшего регистра лишены блеска и выразительности clairon кларнета, и потому ими вообще не следует пользоваться. Они производят невыгодное для инструмента впечатление. Тем не менее, бассетгорн с большой охотой выполняет подвижные рисунки - гаммы, arpeggio, tremolo и любые иные построения,- лишь бы они не очень удалялись от излюбленных им тональностей с незначительным числом знаков при ключе.

бас-кларнет

Впервые, в самом начале XIX века бас-кларнет был использован в оперном оркестре. Объем его соответствовал общепринятому на кларнете объёму по письму, а строи его были теми же самыми - в До, Си-бемоль и Ля. Но это различие не имело существенного значения. С одной стороны исполнители были совершенно лишены возможности пользоваться несколькими бас-кларнетами - они были непомерно дорогими и громоздкими при передвижении, а с другой - различие в их звучании было вполне ничтожным. Бас-кларнеты в столь глубоких просторах своего объёма не давали достаточно заметной разницы в окраске и потому преимущество в одной дополнительной ступени на инструменте в Ля было очень скоро принесено в жертву. В оркестре пользовались только бас-кларнетом в Си-бемоль до тех пор, пока наследники Густава Молленхауэра (1837-1914) не выпустили в 1921 году свою усовершенствованную разновидность с дополнительными до, до-диез, ре и ми-бемоль малой октавы по письму. Как известно, наиболее раннее упоминание о бас-кларнете под названием basse-tube или basso-tuba относится к 1772 году, когда его впервые построил французский мастер Жорж Ло (I728? - 1796?). Вслед за ним, в 1793 голу в Дрездене, более усовершенствованный вид бас-кларнета создал Хайнрих Грензер (1745? - 1812?). Но ни та, ни другая разновидность этого инструмента не вошла в оркестр и, будучи в меру несовершенной, ждала еще своей окончательной обработки. Только в 1836 голу, после устранения всех остававшихся механических недостатков, бас-кларнет утвердился в оперно-симфоническом оркестре, где и является одним из любимейших инструментов современных композиторов, наиболее изобретательных в области оркестровой красочности. Поперечник трубки старого бас-кларнета был значительно шире поперечника современной разновидности, но размеры его были соответственно меньше. Чтобы сделать бас-кларнет вполне доступным для игры и легко умещающимся между ртом сидящего музыканта и полом, мундштук инструмента насаживается на изогнутую в виде латинской буквы «S» металлическую трубку. Раструб современного бас-кларнета подобно раструбу бассетгорна загнут вверх и кривая этого изгиба значительно круче таковой же бассетгорна. В прежнее время было принято различать «немецкие» и «французские» бас-кларнеты. Первые давали более красивые и полные «верхи», тогда как вторые, напротив, располагали более сочными «низами» в ущерб качеству «верхов». Кроме того, в обеих разновидностях существовало некоторое различие в расположении клапанов, что также служило известной помехой для тех, кто привыкал играть на одном каком-нибудь виде и оказывался перед необходимостью переходить на другой. Современный, усовершенствованный бас-кларнет, имея вполне тождественное устройство с обыкновенным кларнетом, располагает только дополнительным устройством для большого пальца левой руки, вполне сходным с точно таким же приспособлением у фагота. Ноты для бас-кларнета в прежнее время писались двояко. Французы предпочитали «единообразное» письмо и пользовались только ключом Соль. Этот способ был очень удобным. Он облегчал исполнителю переход во время, игры от одного инструмента к другому и поскольку расположение дырочек и «клапанного механизма» вполне соответствовало устройству обыкновенного кларнета, то исполнителю оставалось только поменять инструмент и играть на бас-кларнете так, как он привык действовать на простом кларнете. Немецкий способ нотной записи, напротив, заставлял исполнителя мысленно транспонировать всю партию бас-кларнета на октаву вверх с тем, чтобы он мог оказаться в привычных для себя условиях. В этом последнем случае возникало, однако, одно неудобство. Если бас-кларнет достигал высоких рубежей своего объёма, то композитор оказывался перед необходимостью пользоваться чрезмерным количеством добавочных линеек вверху или, не отказываясь от «верхов», переходить в скрипичный ключ с неизбежным применением «единообразного» письма с последующим транспонированием на большую нону или малую дециму вниз. Бас-кларнет в До, которым изредка пользовался Ференц Лист (1811-1886), звучал октавой ниже обыкновенного кларнета-сопрано в До и никаких затруднений для читающего партитуру не представлял. В современных условиях всё это значительно упростилось. Сейчас, когда бас-кларнет в Ля исчез совершенно, а о бас-кларнете в До вообще никто не поминает, имеется в виду только усовершенствованная разновидность бас-кларнета в Си-бемоль с объёмом от до малой или большой октавы в ключе Соль или Фа по письму до фа третьей октавы по письму в ключе Соль. Звучит бас-кларнет большой ноной ниже написанного и охватывает объём в три с половиной октавы - от си-бемоль контроктавы до ми-бемоль второй – то есть четырьмя полутонами больше старого образца. Очень лёгкий и удобный для исполнителя ключ Соль исключает всякую необходимость думать над «ходом» каждого звука в отдельности. Это важно иметь в виду потому, что бас-кларнетист прежде всего простой кларнетист, свободно владеющий всеми особенностями своего инструмента. Поэтому, когда композитор начинает пользоваться ключом Фа, то он отнюдь не упрощает дела, а в известной мере запутывает его. Таким образом, если партия бас-кларнета начинает выглядеть в партитуре более естественной для глаза, то из этого вовсе ещё не следует, что и исполнитель оказывается в более выгодных условиях. Наоборот, именно в это время сознанье исполнителя начинает упорно работать над переведением всех нот данной партии из одного ключа в другой, для него более сподручный и естественный. В данном случае придётся выбирать между удобством исполнителя и прихотью композитора и решить - кому же в действительности важнее пользоваться всеми благами, тому ли, кто по своему призванью является участником воспроизведения данного сочинения, или тому, кто в качестве автора является только «наблюдателем». Не трудно согласиться, что чем меньше забот автор возлагает на исполнителей, тем больше он о праве с них требовать. Не в этом сейчас дело. Почти все бас-кларнетисты настолько уже привыкли к ключу Фа, что им можно теперь пользоваться вполне свободно в пределах самых низких границ инструмента. Однако при переходе в область ключа Соль следует во всяком случае идти им навстречу и, в интересах здравого смысла, отказываться от ключа Фа. Но тут же должно с самой суровой решимостью возразить против вздорного изобретения Поля Дюка (1865-1935) и предостеречь тех, кто ещё не достаточно ясно представляет себе сущность этого вопроса. Заблуждение Дюка заключается в том, что его запись сводится к одинаковому способу нотации - большой секундой выше действительного звучания, как в ключе Фа, так и в ключе Соль. Подражать подобному вздору, конечно, не следует потому, что такой способ письма вводит в заблуждение не только читающего партитуру, но и исполнителя, на которого автор вместо одной беды в виде ключа Фа в высоких октавах взваливает ещё и вторую - ключ Соль октавой ниже действительного значения его. Как известно, такой случай неудачной записи бас-кларнета встречается у Дюка в «Ученике чародея». Неужели всё это удобнее общепринятых способов изложения, или вернее, общепринятого нотописания, полностью укладывающегося в ключе Соль без всякой необходимости прибегать к услугам ключа Фа, в данном случае совершенно не нужного? Возвращаясь теперь к прерванному повествованию, достаточно напомнить, что всё, что было уже сказано в отношении обыкновенного кларнета и, в частности, об особенностях ключевого обозначения и их видоизменений, в точности приложимо и к бас-кларнету. В своём «клапанно-пальцевом» устройстве оба эти инструмента вполне совпадают друг с другом, за исключением четырёх добавочных клапанов, введённых на бас-кларнете для большого пальца и вызванных увеличением объёма на четыре лишних полутона. В техническом отношении бас-кларнет вполне совершенный инструмент, но ему, тем не менее, не очень удобны некоторые построения. Это относится, прежде всего, к самым низким трелям и tremolo, неисполнимым совершенно в быстром движении из-за расположения сосредоточенных под большим пальцем клапанов. Таким образом, все сочетания, основанные на чередовании четырёх низких ступеней - до, до-диез, ре и ми-бемоль - невозможны или только терпимы в крайне умеренном движении. Если оказывается необходимость исполнить какую-нибудь трель в самом низком отрезке звукоряда, то исполнители прибегают обычно к замене её более удобным чередованием нот, звучащим относительно сходно. Значительно сложнее, когда эти низкие ступени оказываются составной частью мелодического узора, изменить или упростить который не представляется возможным. Тогда дирижёр должен пойти навстречу исполнителю и согласиться с неизбежной заминкой в скорости. В полном согласии с особенностями обыкновенного кларнета находятся все остальные трели и tremolo. Они встречаются в оркестре довольно редко и потому нет существенной необходимости на них задерживаться. Тем не менее, вот всё то, что является для бас-кларнета не очень удобным и естественным. Подобными сочетаниями в оркестре лучше не пользоваться. В остальном можно смело сказать, что бас-кларнету доступны все технические ухищрения современного кларнета-сопрано, но он решительно не любит «подвижность», как средство выражения его художественных замыслов. Бас-кларнет обладает исключительным благородством звучания. Его немного сумрачная, таинственная и глубоко проникновенная звучность предназначает его, главным образом, к передаче драматических ощущений. В соответствии с этой его наклонностью, наибольшей красотой и выразительностью отличаются его низкие ноты, расположенные в объёме самой глубокой октавы, децимы или дуодецимы. Здесь он просто несравненен, и нет такого инструмента, который мог бы его с успехом заменить. Как известно, Мейербер первый угадал его изумительные достоинства и чрезвычайно уместно воспользовался им в «Гугенотах» и в «Пророке». Подобно обыкновенному кларнету и бас-кларнет легко поддаётся любым оттенкам силы звука. Чарующей красотой отличается его несравненное pianissimo, которым широко пользуются теперь все композиторы. Если бы, поэтому, возникло желание противопоставить звучность трёх духовых инструментов в виде уходящего вдаль эхо, то, очевидно, бас-кларнет оказался бы в числе наиболее нежных инструментов. Он прозвучал бы особенно мягко после валторны, которая, в свою очередь, повторила бы в piano звуки фагота. В этом случае фагот оказался бы в числе «зачинателей», тогда как валторна и бас-кларнет - в числе «продолжателей». Но из сказанного, разумеется, ничуть не следует, что бас-кларнету не свойственно ни выразительное forte, ни даже взволнованное fortissimo. Напротив, эти качества вполне ему свойственны, но особой впечатляющей силы достигает бас-кларнет в «приглушённой» звучности, когда с особенной остротой проступают его драматические качества. Особой силы звука достигает бас-кларнет в сочетании с фаготами. Это соединение встречается особенно часто у современных композиторов, стремящихся подчеркнуть нарочитую полноту и выразительность мелодической линии, расположенной в глубоких октавах оркестрового звукоряда. Наиболее уместным такое объединение инструментов оказывается в полифонической музыке, когда автор хочет с особенной силой подчеркнуть вступление соответствующего голоса, или когда очень важный мелодический узор в силу обстоятельств остаётся на виду. В «Музыке для оркестра» Рудольфа Стефана (1887-1915) и в «Революционном этюде» Шопена (1810-1849), оркестрованном в 1931 году (оркестровка Рогаль-Левицкого), встречается подобное сочетание. В гармоническом сложении гибкая звучность бас-кларнета оказывается особенно ценной. Она не только превосходно сливается с любыми голосами оркестра - «деревом», струнными и мягкой медью, но и способна удержать на своих плечах всю тяжесть и полноту звучания многоголосной гармонии. В этом последнем случае бас-кларнет никогда не отказывается и от подвижных рисунков сопровождения, изложенных чаще всего в виде arpeggio.

контрабасовый кларнет

Самой большой диковинкой в оркестре всё ещё продолжает оставаться контрабасовый кларнет, построенный во второй половине XIX века и часто называемый «педальным кларнетом». Одно время он строился в обоих строях - Си-бемоль и Ля, но теперь, кажется, вполне утвердился в строе Си-бемоль, как более удобном для применения в ансамблях, составленных из одних кларнетов, и в духовых оркестрах, где он встречается ещё очень редко. Раньше других контрабасовым кларнетом занялся в Париже Дюма (176?-182?). Он построил его в 1808 или 1810 году и назвал «воинским» или «воинственным контрабасом» - сопtrebasse-guerriere. Спустя двадцать девять лет, в 1839 году контрабасовый кларнет под названьем bathyphon построил в Германии Эдуард Скорра (?-?), имя которого часто забывается в угоду более известных инструментальных мастеров. Однако своего действительного совершенства контрабасовый кларнет достиг лишь в 1890 году, когда был построен французской фирмой Фонтэн-Бэссон (Fontaine-Besson), и с тех пор воспроизводился многими мастерами, как во Франции, так и в Германии и Америке. Ноты для контрабасового кларнета пишутся в ключе Fa и звучат октавой ниже бас-кларнета. Иной раз, в целях сохранения «единообразного письма» их можно излагать и в ключе Sol с последующим транспонированием на две октавы и большую секунду вниз, но такой способ записи в отношении контрабасового кларнета успеха не имел. Действительный объём контрабасового кларнета по письму простирается, следовательно, от ми большой октавы до соль первой, что на слух звучит большой ноной ниже - от ре контроктавы до фа малой. На новейших французских контрабасовых кларнетах имеется ещё одна дополнительная ступень ми-бемоль, звучащая как ре-бемоль контроктавы - малой терцией или уменьшенной квартой выше современного контрафагота Контрабасовый кларнет обладает поразительной способностью владеть всеми оттенками звука - от самого умеренного piano до весьма внушительного forte. Это обстоятельство превращает его в подлинный и наиболее естественный низкий или основной бас - «суб-бас» семейства кларнетов, могущий с удивительной непринуждённостью заменить в низких выдержанных нотах контрафагот или сарюзофон. Низкие саксофоны показались бы в этом случае недостаточно гибкими и глубокими. Так же как и на всех прочих представителях семейства кларнетов, на контрабасовом кларнете может играть любой кларнетист. Известным затруднением для него окажется только не совсем обычное положение за инструментом, «рост» которого значительно превосходит рост исполнителя. Поэтому, разумнее поручать партию контрабасового кларнета бас-кларнетисту, амбушюр которого легче приспосабливается к самой низкой разновидности семейства, чем к самой высокой.

саксофон

Одним из самых выдающихся открытий в области «инструментального строительства» первой половины XIX столетия было создание нового духового инструмента - саксофона, в котором а известной мере объединились характерные особенности медных и деревянных духовых инструментов. Мысль создать новый духовой инструмент впервые зародилась во Франции, где вплоть до 1840 года оркестры, составленные из одних духовых инструментов и известные под именем Harmonies или «Musiques militaires», представляли собою крайне несовершенное объединение. В оркестрах духовой музыки или, как их раньше называли, «хорах военной музыки», присутствовали два рода инструментов - медные и деревянные духовые, которые в силу различных условий не могли создать мало-мальски сносного представления об однородности звука и его единстве с чисто-оркестровой точки зрения. Причиной тому служила слишком существенная разница в окраске и звучании этих инструментов, которая в конечном итоге и препятствовала им добиться необходимой стройности и соразмерности в звучании. В те отдалённые времена наука об акустике была ещё чрезвычайно слабо развита, что сказывалось в деле инструментального производства, и мастера в большинстве случаев до своих открытий доходили ощупью и подчас вполне случайно. Таким образом, переворот, необходимость в котором ощущалась достаточно остро, оказался возложенным на мастеров инструментальной промышленности. С развитием учения об акустике стало возможным разрешить вопрос о новом инструментальном виде, который в дальнейшем явился бы достойным представителем в этой области музыкального искусства. Именно таким смелым новатором в данном направлении явился сын знаменитого бельгийского инструментального мастера Шарля-Жозефа Сакса (1791-1865) - Адольф-Антуан-Жозеф Сакс. Новый инструмент, который был создан им наряду со многими другими, получил имя своего творца и с тех пор стал называться «саксофоном». Адольф Сакс, обязанный своим дальнейшим музыкальным развитием руководству дирижёра и превосходного кларнетиста Валентина Бэндэра (1801-1873), был сам отличным музыкантом и виртуозом на ряде инструментов. Первые его усовершенствования в области деревянных духовых инструментов, относящиеся к 1840 году, касались улучшения кларнета и бас-кларнета. Однако по складу своего ума Сакс был истым мыслителем в своей области и эта особенность его дарования, естественно, привела его к мысли создать такой инструмент, который бы восполнил известный и, к сожалению, весьма существенный пробел в построении оркестра духовой музыки. Другими словами, Сакс поставил себе целью построить новый вид инструмента, который по характеру своего звучания и окраске тембра, явился бы естественной связью между обоими объединениями инструментов, бывшими в то время во всеобщем употреблении. Этим «мостом», связавшим деревянные духовые инструменты с медными, и оказался на первых порах саксофон, который в дальнейшем, однако, так и не стал таковым. Он, как известно, пошёл «по другому пути», не заняв в оркестрах военной музыки первоначально предназначавшегося для него места. Тем не менее, здесь же любопытно заметить, что в некоторых полках старых армий пользовались иногда четырьмя саксофонами - сопрано, альтом, тенором и баритоном, - в качестве добавочной и довольно обособленной оркестровой единицы. Увлечённый огромными трудностями поставленной перед собой задачи. Сакс упорно продолжал свои исследования, стремясь открыть те данные, которые дотоле были ещё неизвестными науке о звуке, и добивался всеми возможными средствами устранить те неясности, которые пресекали дальнейшее развитие современного ему инструментального производства. Преодолевая порождённые им же самим затруднения, Сакс, в конце концов, пришёл к решению задачи и нашёл средство использовать свойства параболы, о чём до него никто никогда и не помышлял. Говоря техническим языком, саксофон проще всего определить как «металлический кларнет» с трубкой широкого параболического сечения. Парабола, как известно, образуется от рассечения конуса в любой его точке параллельно его боковой .поверхности. Очертание полости этого разреза и есть парабола, в соответствии с которой трубка инструмента расширяется всё медленнее по мере приближения к её концу. Воздух на саксофоне вдувается при посредстве кларнетного мундштука, немного видоизмененного в своих соотношениях для облегчения игры. Главная трубка инструмента заканчивается небольшим расширением и собственно «раструба» саксофон не имеет. Очертание двух самых высоких разновидностей его часто бывает прямым, хотя, как правило, все саксофоны имеют к концу несколько выгнутую форму, напоминающую широкую и сильно изогнутую курительную трубку. Саксофоны делаются из особого сплава меди, известного под именем «томпаковой меди», а вовсе не из латуни, как о том ошибочно пишут некоторые учёные. С внешней стороны саксофоны покрыты никелем, серебром или золотом и снабжены дырочками, прикрытыми широкими клапанами усовершенствованного устройства. Открытых отверстий у саксофона нет, а его «пальцовка» в известной мере сходна с «аппликатурой» гобоя и, в особенности, флейты. Это сходство быстро привело к использованию значительно развитой и усовершенствованной «бемской системы», которой снабжены уже все современные саксофоны. Саксофон обладает блестящими техническими возможностями и красотой звука, сближающей его одновременно с виолончелью и в большей степени с кларнетом и английским рожком, а также значительной силой, позволяющей ему бороться с любыми инструментальными объединениями оркестра. Единственным недостатком саксофона можно признать его чрезмерную пряность, способную при известном излишестве, стать назойливой и даже утомительной. Тем не менее, его выразительность и искренность звучания, при большой силе и полноте звука, привела к тому, что саксофон завоевал себе прочное место в современной музыке, часто, впрочем, оспариваемое некоторыми позднейшими учёными. Семейство саксофонов, предназначавшееся первоначально для духовых оркестров, по крайней мере, во Франции и Бельгии, было туда введено. Напротив, проникновение саксофона в симфоническую музыку в первые десятилетия его существования ограничилось исключительно одной Францией. Впервые самый красивый и наиболее богатый представитель семейства - альтовый саксофон, зазвучал в прелестной музыке к «Арлезианке» Жоржа Бизе. Немного позже им воспользовался Жюль Массне (1842-1912) в «Иродиаде» и «Вертере», хотя именно в последней опере, альтовый саксофон представлялся некоторым дирижёрам слишком полным и сочным. Однако, в данном случае, перед «Арией Шарлотты» альтовый саксофон звучит обаятельно и никакая замена его не может возместить его удивительных качеств. Итак, построенное Адольфом Саксом семейство саксофонов отличается удивительной однородностью, полнотой и ровностью звука. В первые годы своего существования, все саксофоны строились в двух разновидностях, из которых одна предназначалась для участия в симфоническом оркестре, а другая - в духовом. В действительности, однако, оказалось не совсем так. Семейство саксофонов, предназначенное для применения в симфоническом оркестре, не получило никакого распространения и было очень скоро забыто. Оно состояло из шести представителей, настроенных в Do и Fa и расположенных последовательно на расстоянии кварты и квинты. Таким образом, саксофоны, настроенные в одном и том же строе, звучали на расстоянии одной или двух октав друг от друга, имели общий для всех разновидностей звукоряд по письму, совершенно тождественное за исключением саксофона-сопранино расположение клапанов и одинаковый «единообразный» способ нотной записи. Седьмая разновидность очень скоро была оставлена, как слишком тяжёлая и неудобная в оркестре. Вот, как выглядело это забытое уже семейство. Саксофон-сопранино в Fa Саксофон-сопрано в Do Саксофон-альт в Fa Саксофон-тенор в Do Саксофон-баритон в Fa Саксофон-бас в Do Напротив, вторая разновидность саксофонов, предназначенная для участия в духовом оркестре, в действительности получила всеобщее признанье и с одинаковым успехом применялась как в духовом оркестре, так и в симфоническом. От первой разновидности семейства она отличается только настройкой и состоит также, из шести представителей, из которых две крайних - саксофон-сопранино и саксофон-бас оказались наименее распространёнными и, следовательно, наиболее редкими в оркестре. Все саксофоны этого второго семейства строятся в Ми-бемоль и Си-бемоль и так же как и саксофоны первого семейства отстоят друг от друга на расстоянии кварты и квинты. Объём саксофона по письму сейчас, невидимому, твердо установился в пределах двух с половиной октав - от си-бемоль малой до ми-бемоль третьей или для двух наиболее распространённых разновидностей - саксофона-альта и сопрано - до фа третьей. Ноты для саксофона пишутся в ключе Sol с последующим транспонированием вверх или вниз. Для удобства чтения нот в партитуре, самые низкие разновидности саксофона стали сейчас излагать в ключе Fa, что менее удобно для исполнителей, поскольку устройство «клапанного механизма» саксофона тождественно для всех без исключения основных представителей семейства. Виртуозно-технические и художественные возможности саксофона необъятны. Помимо всех известных технических приемов, принятых для деревянных духовых инструментов, ему доступны сейчас все виртуозные тонкости вплоть до slap-tongue и glissando, не говоря уже о трелях, тремоло и скачках. Все это относится прежде всего к двум наилучшим представителям семейства - саксофонам сопрано и альту, получившим особенно широкое развитие и распространение в качестве инструментов solo, и к саксофону-тенору, выдвинувшемуся за последнее время также сильно вперёд. При всей своей технической подвижности и гибкости, на альтовом саксофоне неудобны некоторые построения, расположенные на самых низких ступенях его звукоряда. Трель си-бемоль - до-бемоль настолько «корява», что ее должно признать неисполнимой. Совершенно невозможна трель на увеличенную секунду - си-бемоль-до-диез Очень неудобна трель до- ре-бемоль и только возможны, хотя и звучат из-за расположения клапанов очень некрасиво, трели си-бемоль-до-бекар, си-бекар - до и си - до-диез. Из особых приёмов игры на саксофоне, - а их теперь уже довольно много, - достаточно помянуть только основные. Игра glissando применяется в двух случаях. При использовании glissando на больших интервалах оно исполняется только клапанами с несколько «распущенными» губами или так называемым «ослабленным амбушюром». Напротив, на одной ноте glissando достигается только губами. Прием slap-tongue или «звуковой щелчок» достигается зажиманием трости инструмента средней частью языка, отнимаемой от неё в то самое мгновенье, когда исполнитель «посылает» струю воздуха. Столкновение струи воздуха с тростью и даёт то странное ощущение резкого щелчка или точнее сказать - звукового щелчка, обозначаемого в нотах условным знаком «ударения шапочкой». Прием «смеха» значительно проще предыдущего. Он достигается обычным придыханием на слоге «ha» или «fa», обозначаемым в нотах на требуемых автором местах. В нотах это записывается обычно буквенными обозначениями без каких-либо дополнительных условных значков. В отношении своих звуковых качеств не все саксофоны одинаковы и равноценны. Саксофон сопранино в Ми-бемоль, как самая высокая разновидность семейства обладает острым, выразительным звуком, немного напоминающим звучность малого кларнета, но без свойственной этому последнему некоторой резкости и крикливости. Его звучность чрезвычайно благородна и сдержанна, чего, к сожалению, не всегда удаётся добиться от малого кларнета. Саксофон-сопрано в Си-бемоль звучит сочно, чуть гнусаво, временами немного резко, но всегда с оттенком скорби, болезненности и большой искренности. Не совсем понятно поэтому, почему Видор вынес ему столь тяжкий приговор, назначив его «в оркестре духовой музыки к усилению кларнетов» и вследствие его несколько «крикливого» звука - к исполнению выдержанных нот или удвоений в piano. Этому инструменту уже не раз поручались ответственные soli и, строго говоря, благородством, выразительностью и красотой звука он немногим уступает лишь лучшему представителю семейства - альтовому саксофону. Впрочем, в подвижных рисунках и в отрывках, требующих особенно сильной и острой звучности, он просто незаменим. В больших оркестровых tutti сопрано-саксофон с успехом заменяет трубу в тех пределах звукоряда, которые оказываются уже вне досягаемости этой последней. В этом случае получается полная «иллюзия» высокой трубы в Ре или Ми-бемоль. Саксофон-альт в Ми-бемоль - это гордость всего семейства. Он обладает очень выразительной, благородной, ровной и сочной звучностью. Именно в звучании этого инструмента собрались воедино все лучшие качества семейства саксофонов. Альт-саксофон обладает богатейшими виртуозными возможностями, а его звучание при исключительной искренности и непосредственности» одновременно напоминает всё лучшее, что даёт виолончель, рожок и кларнет. Кроме того, он очень легко поднимается вверх и, в то же время, обладает превосходными «низами». Сила звука его настолько велика, что он спокойно вступает в единоборство с любыми инструментами оркестра и их объединениями. Присутствие альтового саксофона в гармонии, особенно в качестве среднего или низкого голоса, придаёт общему звучанию полноту и напряженность. Словом, альт-саксофон - инструмент, способный при любых условиях придать оркестру несомненную возбуждённость, столь ценную в иных случаях. «В духовом оркестре, -говорит Габриэль Парэс (1860-1934), автор книги по военной инструментовке, - особенно быстрые и стремительные рисунки, трели, гаммы и arpeggio поручаются именно альтовому саксофону». Теноровый саксофон в Си-бемоль, вероятнее всего вследствие своего не очень удачного объёма (он звучит октавой ниже сопрано-саксофона и охватывает две средние октавы - малую и первую) в раннюю пору своей деятельности не достиг тех успехов, какие выпали на долю двух его ближайших предшественников. Тем не менее, его звучность отличается несомненной красотой, ничуть не уступающей красотам альтового саксофона, и в руках опытного исполнителя он звучит даже полнее и сочнее альта. Он незаменим в гармонии, он вполне успешно сопровождает любого солиста, он даже сам способен вести замысловатые узоры, ему позволяют делать это его технические возможности, но в развитом, красивом Solo он оказывается настолько убедительным и выразительным, что в самые последние годы упорно начинает оттеснять на второстепенные места не так ещё давно главенствовавший альт-саксофон; Его сочная и очень привлекательная звучность обладает теми качествами, какими должно располагать любое Solo, требующее прежде всего известной напряжённости и даже горячности. Именно благодаря таким удачным качествам теноровый саксофон снискал себе большое расположение современных музыкантов, которые упорно пользуются им в симфоническом оркестре, справедливо полагая его наиболее ценным голосом семейства. Наконец, баритоновый саксофон в Ми-бемоль оказался в худшем положении из-за своих размеров и неудобств, сопряжённых с пользованием им. В духовой музыке он исполняет обязанности бас-кларнета и фагота, а в симфоническом он не нашёл применения. Его качества в большей степени сходны с теноровым саксофоном, чем с какой-либо другой разновидностью семейства, а в гармонии он может быть противопоставлен медным духовым инструментам. Что же касается самых глубоких разновидностей саксофона, то они не получили никакого распространения ни в симфоническом оркестре, ни, тем более, в духовом. Их удобнее заменять более лёгким и привычным контрафаготом или там, где это принято, контрабасовым сарюзофоном. На заре своего вступления в оркестр, на саксофоне играл обычно бас-кларнетист. Теперь в оркестре играет уже опытный саксофонист, пользующийся обычно двумя наиболее распространёнными разновидностями - саксофоном-сопрано и альтом. Именно поэтому автор может не прибегать к услугам двух исполнителей, поскольку любой саксофонист всегда располагает обеими только что поименованными разновидностями, подобно тому, как иной раз ещё и сейчас один из флейтистов имеет при себе малую флейту, а гобоист -английский рожок. Смена инструмента может осуществляться почти мгновенно, если игра на сопрано-саксофоне предшествует вступлению альта. Присутствие двух или нескольких исполнителей необходимо лишь тогда, когда требуется участие двух однородных инструментов или, наоборот, различных, предусматривающих на каждую партию отдельного музыканта. Возможности в этом направлении могут быть самыми разнообразными и потому предрешать их наперёд нет никакой необходимости. Здесь полезно только напомнить, что участие двух саксофонов, сосредоточенных в руках одного и того же исполнителя, вещь чрезвычайно простая, когда перемена инструментов происходит по завершении какой-нибудь вполне законченной части. Несколько сложнее обстоит дело, когда приходится менять инструменты на протяжении одной и той же части произведения.

 

Материал взят с сайта http://maistre1.narod.ru/clarinetfamily.htm