Итак, современная хроматическая валторна (по фр. Cor a pistons, по ит. Corno a macchina, по нем. Ventilhorn, по анг. Valve-Horn), в своём устройстве приобрела дополнительный механизм, позволивший сочетать в одном и том же инструменте последовательность семи различных «крон» или «перемещений», считая и исходное положение строя. Таким образом, то затруднение, которое долгие годы мешало подлинному художественно-техническому развитию валторны, оказалось преодоленным в простом, но очень остроумном устройстве «вентильного механизма». Здесь нет большой необходимости ещё раз повторять о разнице в устройстве вентилей и пистонов. Их конечная цель сходится в одном и том же Действии, а пути, которыми они приходят к её достижению .не столь уже важны для современного композитора. В русском оркестровом обиходе пистоны, изобретённые во Франции, не имеют никакого распространения и все без исключения русские оркестры пользуются только инструментами с «вращательными вентилями».

Это устройство отнюдь не так сложно, как это может показаться в первую минуту. Легко представить себе совокупность семи валторн, настроенных по разделяющим их полутонам. Каждый нижестоящий строй будет требовать трубку несколько более увеличенных размеров, и каждая такая трубка,- как уже известно из предыдущего,- будет воспроизводить полный натуральный звукоряд, вполне соответствующий заданному строю. Если произвести вычитание из большей длины трубки меньшую, то получится величина, на которую один строй звучит ниже другого. Следовательно, эта величина оказывается именно той «дополнительной трубкой», которую надо было приспособить к главной с тем, чтобы инструмент мог в одном случае воспроизвести звукоряд от ноты до, а в другом - от си-бемоль. Другими словами, надо было придумать такое устройство, которое позволяло бы пропускать струю воздуха в одном случае по основной длине трубки, а в другом - по её увеличенной на добавочную трубку величине. Это устройство удалось осуществить тем, что к основной трубе, в том месте, где она имеет цилиндрическое сечение, припаяли «добавочную трубку», через которую, при помощи пружинного «выключателя» или «вентиля», стали пропускать продуваемый воздух - в одном случае кратчайшим путём по основной трубке, а в другом - обходным путём через добавочную трубку. В действительности, однако, отнюдь не довольствуются одной такой трубкой, а применяют их три, настраивая их на целый тон, полутон и малую терцию. Переводя эти величины на значение крон и условно принимая за исходную точку звукоряд от ноты до, получится три его перемещения-на си-бемоль при действии первого вентиля, на си-бекар при действии второго и на ля при действии третьего. Совокупность только что приведённых четырёх положений даст, по прежним понятиям, сочетание или точнее, последовательность крон Do, Си-бемоль, Си-бекар и. Ля. Если же полученное применить теперь к валторне в строе Фа, звучащей чистой квинтой ниже написанного, то, очевидно, действием трёх вентилей будут образованы звукоряды Ми-бемоль, Ми-бекар и Ре, не считая основного Фа.
Тем не менее изложенными соображениями построение полного ряда отнюдь не исчерпывается, Хроматическая последовательность всё ещё оказывается незаполненной в отношении более низких ступеней звукоряда и для того, чтобы восполнить этот пробел, пользуются одновременным действием двух или трёх вентилей. Сумма первых двух вентилей даёт на всех медных инструментах величину равную действию одного третьего. Во Франции, однако, эта оплошность была замечена и там, в некоторых случаях, третий вентиль настраивается на большую терцию, исключая, таким образом, необходимость пользоваться сочетанием всех трёх вентилей. Сумма второго и третьего вентиля образует интервал большой терции, первого и третьего-чистой кварты, и всех трёх-уменьшенной квинты. На языке «крон» это будет соответствовать строям Ля-бемоль, Соль и Фа-диез а на валторне в строе Фа - последовательностям Ре-бемоль, До и Си-бекар. Одновременное участие двух вентилей не вносит больших затруднений для исполнителя и строй инструмента, в сущности, оказывается безупречным. Напротив, применение трёх вентилей порождает значительную неточность в, строе, требующую большого внимания со стороны валторниста. Происходит эта ошибка в точности интонации потому, что понижение на целый тон требует увеличения добавочной трубки, примерно, на одну восьмую основной длины, на полутон - на одну пятнадцатую, а на малую терцию - на одну пятую. Сумма первых двух величин так же как и сумма третьей с первой и третьей со второй с очень незначительными изъянами соответствует «абсолютным» требованиям точности, предъявляемым сейчас к со временной оркестровой валторне. Но сумма величин всех трёх добавочных трубок окажется настолько неточной, что разница в чистоте строя будет отличаться от требований чуть-ли не на четверть тона. Другими словами, сумма всех трёх вентилей даёт общую длину трубки короче предусмотренной расчётами, и этот недостаток длины и будет соответствовать указанной четверти тона. Ясно, поэтому, что одновременное действие всех трёх вентилей всегда и при всех условиях доставляет много хлопот исполнителям, которым приходится прибегать к всевозможным ухищрениям, дабы как-то исправить этот досадный пробел. Правда, на современных «двойных» валторнах приняты все меры предосторожности, и инструмент, в сущности, звучит превосходно, но всё же одновременное применение всех трёх вентилей должно признать скорее нежелательным, чем доступным вполне.

Всё сказанное легко теперь представить себе в звуках. Полный звукоряд современной хромата ческой валторны в строе Фа по письму простирается от Фа-диез контр-октавы до ля, - в крайнем случае до си второй и даже до третьей октавы по письму. Впрочем, эта последняя ступень так же как и две соседние - си-бекар и си-бемоль, считаются в оркестре очень трудными и опасными звуками. В действительности, однако, звукоряд валторны охватывает огромный объём, почти равный объёму фагота или бас-кларнета. Нижней ступенью его оказывается звук си-бекар контр-октавы, а верхней - звуки ре, ми-бемоль, ми-бекар и фа второй. Однако, современный объём ныне применяемой двойной валторны уже не исчерпывается всем только что изложенным. Протяжённость её «абсолютного» звукоряда может быть расширена за счёт нескольких дополнительных ступеней внизу, образуемых в качестве «основных». Эта возможность возникла от того, что к обыкновенной «хроматической» валторне в Fa приладили добавочный четвёртый вентиль, позволяющий мгновенно переводить инструмент в строй Си-бемоль высокий, и, следовательно, вводить в действие второе устройство трубок, соответствующих по своей длине указанному крону. Современная двойная валторна, принятая уже повсеместно в обязательная во всех больших симфонических оркестрах, получила двойное устройство главных трубок-одной для строя Fa и другой-для Си-бемоль высокого, .действующих при содействии одного и того же вентильного механизма. Обязанности четвёртого вентиля сводятся поэтому только к введению в действие новой «главной трубки» и исключению действовавшей перед тем старой. Таким образом, оказывается, что двойная валторна в действительности располагает двумя вполне самостоятельными звукорядами-одним в строе Fa и другим в строе си-бемоль высоком, расположенном чистой квартой выше основного звукоряда. Но поскольку высокая валторна в си-бемоль большей лёгкостью допускает воспроизведение основного тона данного гармонического ряда, то, очевидно, её объём может быть расширен за счёт этих семи ступеней, расположенных ниже си-бекар контр-октавы, как последней действительно .звучащей самой низкой ступени валторны в Fa. Другими словами, семь самых низких ступеней валторны в Fa суть «звуки вторые», тогда как семь самых низких ступеней валторны в си-бемоль высоком суть «звуки первые» или основные. Ближайший к си-бекар звук си-бемоль контр-октавы в действительном звучании превосходен во всех отношениях. Все же последующие - ля, ля-бемоль, соль, фа-диез, фа-бекар и ми контр-октавы в действительном, звучании оказываются несколько тусклее только потому, что сами исполнители не пытаются разрабатывать их в должной мере. В оркестре ими ещё почти не пользуются, и композиторы имеют о них самое смутное представление, не зная как следует - каким образом их надо написать и как их можно извлечь. Для удобства исполнителей, в нотах их надо писать только в строе Fa по общепринятому способу записи-в ключе Fa с последующим транспонированием на чистую кварту вверх Исполнитель их непременно воспроизведёт в строе Си-бемоль высоком и в действительности они прозвучат так, как об этом было только что сказано выше. Единственное, чего во всяком случае должен избегать композитор,-это изображения этих звуков в строе Си-бемоль. Такое начертание оказывается особенно простым и наглядным, не совершенно неудобным для исполнителей, привыкших иметь дело с валторной в Fa и пользоваться кроном высокого си-бемоль только в порядке облегчающего технические трудности приспособления.
Итак, четвёртый вентиль на современной двойной валторне действует в руках исполнителя во всех без исключения случаях, когда представляется малейшая возможность облегчить воспроизведение сложного или высоко написанного рисунка.

Однако, композитор должен знать, что и в этом направлении есть уже некоторое злоупотребление со стороны исполнителей. Звучность валторны в Fa отличается необычайной полнотой и благородством, тогда как звучности высокой валторны в Си-бемоль свойственна некоторая пустота окраски. При всех своих относительных достоинствах, она немножко пустовата, и потому там, где нужна известная мужественность или суровость, высокая .валторна оказывается слишком лёгкой, звонкой и свежей. Из этих соображений, пользоваться четвёртым вентилем должно не только -из облегчающих техническое воспроизведение рисунка побуждений, но и в полном единении с авторским замыслом.

В заключение остаётся только предвосхитить возможный вопрос начинающего оркестратора и заметить, что в верхней части звукоряда четвёртый вентиль не даёт никаких преимуществ в отношении его расширения. Двенадцатый призвук, звучащий в действительности как fa второй октавы, должен быть признан трудным. Он соответствует шестнадцатому звуку валторны в Fa,- возможному, но так же довольно опасному в оркестре. Звук do третьей октавы по письму есть ступень если и не вполне «теоретическая», то во всяком случае, требующая большой предосторожности. Ею можно пользоваться изредка и знать, что звуком do никогда не следует злоупотреблять.

В настоящих условиях своевременно внести ясность в определение вида современной хроматической валторны. В советском инструментальном производстве «двойную» валторну в строе Fa с добавочным кроном высокого си-бемоль принято называть простой валторной в Fa с кварт-вентилем си-бемоль, а подлинно двойной валторной условились считать инструмент с пятью вентилями, где четвёртый вентиль настроен а строй си-бемоль высокий и соответствует, следовательно, кварт-вентилю, а пятый - даёт малую секунду и соответствует строю ми при обычном использовании валторны в фа или высокому ля при действии кварт-вентиля. Таким образом, двойная валторна охватывает четыре строя - основные Fa и Си-бемоль высокий и добавочные- Ми и Ля высокий. При таких условиях этот инструмент оказывается ещё более совершенным и технически более гибким и удобным.

Теперь, чтобы раз и навсегда покончить с кривотолками в отношении начертания ключа Fa, придётся ещё раз вернуться к этому вопросу и сказать, что все недоразумения с ним, в сущности, лишены оснований. Как уже известно из всего предыдущего, самые низкие ноты валторны пишутся в ключе Fa октавой ниже их действительного значения. Этот обычай был введён в прежние времена для удобства нотной записи и из желания видеть перед глазами партию, находящуюся примерно в одной постепенно поднимающейся наклонной плоскости.

Такой способ нотной записи был признан очень удобным, и когда основной звукоряд валторны, при превращении её в хроматическую, сильно увеличился именно за счёт низких ступеней, он не был отвергнут и сохранился до настоящих дней. Музыканты, не сговариваясь, долгое время придерживались именно такой нотописи, не видя в ней ничего предосудительного. И вот, однажды, было внесено довольно легкомысленное предложение устранить ключ Fa в его «неверном» толковании. Но если бы такое мероприятие было проведено единодушно и достаточно продуманно, то оно быть может и было бы принято всеми без исключения музыкантами. Однако, на деле, получилось нечто совсем иное. Вместо разумной ,и более или менее веско обоснованной «реформы» возник «хаос», превратившийся в явную неразбериху. Ян Сибелиус в одной из своих симфоний совершенно неожиданно начал писать ключ Fa .в партии валторн в его действительном значении с последующим транспонированием на чистую квинту вниз, чем вызвал в оркестре немалую путаницу, ибо исполнители, с давних пор воспринимавшие его октавой ниже, продолжали читать валторны в ключе Fa чистой квартой выше. Много лет спустя, «новым веяньем» проникся столь же неожиданно Густав Хольст, когда стал писать в Планетах валторны в действительном значении ключа Fa. Но и этот «пионер» не встретил последователей. Ещё же меньше их выпало на долю Прокофьева, валторны которого, изложенные в действительном звучании в ключах Sol и Fa, вообще потеряли облик валторн и превратились в своего рода клавир-аусцуг. Нелепая затея писать оркестровую партитуру в Do, с сохранением, однако, транспонирования в соответствующих партиях, всегда приводила к праздной потере времени и большим помехам в работе дирижёра во время репетиции. Это «изобретение» не ново и много раньше было применено Фэлик-сом Вайнгартнэром (Weingartner, 1863-1942), напечатавшим в итальянском издательстве Эдоардо Сонцоньо (Sonzogno, 1836-1920) ряд партитур, переложенных подобным образом. Как и следовало ожидать, музыканты его не приняли и оно, мгновенно оставленное, было прочно забыто.

Сложнее обстоит дело с ключом Fa в партиях валторн. После неудавшихся попыток Сибелиуса и Хольста привить новое его значение, за дело взялись сами валторнисты. Они с настойчивостью стали проповедывать несомненное «удобство» его действительного значения, напечатали множество переложений для валторны с уже «исправленным» таким образом ключом, и согласились обучать молодое поколение валторнистов по этой «усовершенствованной системе». Более того, они -не забывают повторять композиторам о необходимости «реформы», но как только сами оказываются в оркестре, так неизменно читают ключ Fa во всех возможных случаях его написания только на кварту вверх и удивляются, если это оказывается иначе. Отсюда- ясно, что «традиция», существующая уже столетия, отнюдь не так плоха. Она стала лишь несколько затруднительной в приложении к современной двойной валторне, когда количество особенно глубоко расположенных ступеней значительно возросло в сравнении с тем, что было во времена деятельности не только натуральной валторны, но и простой хроматической. Сейчас можно было бы поставить вопрос несколько иначе и решить - как быть с самыми низкими ступенями, требующими чрезмерного числа добавочных линеек. Надо ли продолжать писать их в кроне Fa или целесообразнее переходить на правописание крона си-бемоль высокого? Деятельность двойной валторны в оркестре показала, что при строе Fa пользоваться начертанием крона си-бемоль не очень удобно, поскольку этот крон существует только для технического облегчения изложенного, а вовсе не для изменения принятого для современной валторны способа нотной записи. Кроме того, подавляющее большинство композиторов не имеет понятия о том, что на двойной валторне возможно извлечение столь низких ступеней и потому, применяя эти звуки в оркестре, дальше ми, ми-бемоль или, в лучшем случае, ре контр-октавы по письму обычно не идёт. Эти же ступени звукоряда решительно не встречают затруднений при их прочтении, и потому надо согласиться с установленным их изображением в нотах, с последующим транспонированием на кварту вверх, а не на квинту вниз при действительном значении ключа Fa. В данных условиях справедливость требует всё же признать, что в последнем случае валторнисты никогда не воспроизведут ступени задуманной глубины, и будут с ожесточеньем доказывать, что автор имеет в виду не контр-октаву в действительном звучании, а всего лишь большую. Опыты, многократно проведённые в оркестре без надлежащего предупреждения валторнистов, с полной неоспоримостью доказали все только что изложенное. Итак, крылатый возглас Шарля-Мари Видора-«votons» за ключ Fa в его действительном звучании следует в качестве неудачного предложения уже отбросить.

Не так ещё давно в оркестре строго придерживались определения «высоких» и «низких» валторн, что в области инструментального производства выразилось в выпуске «восходящих» и «нисходящих» валторн. Как известно, исполнитель, играющий на амбушюрных инструментах, обычно привыкает к тем или иным особенностям инструмента или партии, постоянно им исполняемой. Именно из этих соображений французские инструментальные мастера пошли навстречу исполнителям и стали строить свои инструменты так, что в одном случае им было удобнее пользоваться высоким отрезком звукоряда, а в другом - низким. Это облегчение достигалось различной настройкой третьего пистона, позволявшего в одном случае перемещать свой звукоряд на целый тон вверх, а в другом - на точно такой же интервал вниз. Сейчас уже нет необходимости углублять этот вопрос, поскольку современная двойная валторна исключила всякую необходимость различать подобным образом два вида одного и того же инструмента. Но самый «пережиток» понятия высоких и низких валторн продолжает, тем не менее, существовать не столько в самом оркестре, сколько в оркестровой партитура. В соответствии с этим обычаем принято считать первую и третью валторну инструментами высокими, а вторую и четвёртую - низкими. В обиходе это распределение выражается в предназначении им соответствующих по высоте партий. Однако, ничто не мешает теперь в некоторых, особо важных случаях, объединять в объёме одного и того же инструмента обе партии и требовать, следовательно, от исполнителя владения полным звукорядом современной валторны. Именно так поступил Рихард Штраус, когда писал своё известное so/o для валторны в самом начале симфонической поэмы Тиль Эйленшпигель.

Благодаря присутствию большого количества открытых звуков, оно звучит особенно просто, задорно и легко.

Перемещение партий валторн в их относительной высоте, в современных условиях, не является уже редкостью. Обычно, такое решение задачи вызывается только всем развитием данного голоса и только его «логическое течение» может привести автора к необходимости заставить зазвучать вторую валторну выше третьей или третью выше первой. В данную минуту этот вопрос не является уже помехой, и исполнители чрезвычайно спокойно относятся к подобным перестановкам. Надо, чтобы все такие отступления были обоснованы наиболее простым и естественным течением музыкальной ткани. В том случае, когда .в оркестре оказывается шесть или восемь " валторн, то «нечётные» причисляются к высоким, а «чётные»-к низким. Так, по крайней мере, чаще всего поступают в оркестре. Нечётное число валторн в оркестре - явление чрезвычайно редкое и оно в полной мере согласуется со всем только что изложенным.

Переходя теперь к деятельности валторны в оркестре, необходимо; прежде всего, сказать несколько слов об её правописании. Валторна никогда не пользуется ключевым обозначением и все случайные знаки принято выставлять при нотах. Кроме того, никогда не следует пользоваться безупречно точной орфографией, вытекающей из существа гармонического развития музыкальной Ткани. Такие вещи, как двойные диезы и двойные бемоли, или знаки понижения при нотах до и фа или повышения при нотах си и ми, только запутывают изложение и очень осложняют чтение валторновой партии. Чем проще будет изложена данная партия, тем будет лучше она воспринята исполнителем. Орфографическая сложность её решительно никому не нужна, и даже самый строгий критик, видящий весь смысл музыки в её безупречно-точной нотной записи, обычно пропускает эту «вольность», установленную с давних пор и принятую повсеместно. Так поступали деды, точно так же поступают и современники, не нашедшие в таком способе нотной записи ничего предосудительного. Но если у валторниста есть уже давнишняя привычка к данной партии, изложенной со всеми «орфографическими тонкостями», то её ни в коем случае не следует упрощать. Такое упрощение, сбивая его с толку, делает вполне знакомую партию при новом её изложении неудобной и непомерно трудной для чтения её с листа.

Однако, некоторые учёные, как например Анри Бюссе, запутывая простой вопрос, утверждают, что будто бы большинство современных композиторов «обращается с валторной, как с хроматическим инструментом и сообразно с тональностью, в которой написана музыка, выставляют ключевое обозначение». Если так поступают только некоторые иностранные композиторы, то это ещё далеко не значит, что именно так поступает большинство. В действительности ключевым обозначением у хроматической валторны, так же как и у хроматической трубы, пользуется не большинство композиторов, а подавляющее их меньшинство. Все попытки, делавшиеся в данном направлении, дальше школьных упражнений и практики духового оркестра не пошли, и начертание валторн в симфоническом оркестре сохранилось в своей полной неприкосновенности. Поэтому, сейчас нет большой необходимости принимать признанное уже менее удобным, и потому ключевым 0бозначением у медных хроматических инструментов пользоваться всё-таки не следует.

Все эти инструменты, при всём своём хроматизме, в основном остались натуральными. Это значит, что орфографическое изложение для них должно иметь большую связь не с обще-оркестровым строем, а с той натуральной последовательностью звуков, которая является основной при действии данного вентиля или пистона. Исполнитель думает только так и потому все менее обычные знаки повышения или понижения он неизменно в своём сознании заменяет более удобными для себя «энгармонизмами». В данном случае получается нечто подобное, что имеет место на арфе, где так же предпочтительнее «упрощенная» орфография, чем безупречно точная. Поэтому, нет необходимости усложнять изложение партии во имя какой-то «безупречной» тонально-гармонической точности, и сознательно идти через безусловно верное к менее простому и лёгкому. В оркестре важнее не столько верность нотной записи с точки зрения её историко-теоретических высот, сколько простота и лёгкость её восприятия при чтении произведения с листа и воспроизведении его в звуках при концертном исполнении. Ясность и наглядность оркестровой партии должна быть доведена до предельной простоты особенно теперь, когда гармоническая сложность произведения возросла до крайних пределов возможного. Исполнителю .гораздо легче прочитать партию с большим количеством «случайных знаков», чем путаться в её безупречной орфографической точности. Известное несоблюдение правил правописания может иной раз оказать значительно большую услугу, чем полное подчинение всем запутанным изгибам модуляционного плана любого современного инструментально-оркестрового произведения,
Итак, о применении ключей Соль и Фа в оркестре было уже достаточно много сказано выше. Здесь остаётся только привести для большей наглядности нотный образец, в котором средняя октава изображена двояким способом. По этому поводу, Видор как-то воскликнул - «Вот, поистине, где торжество, полнейшей бессмыслицы!» Пусть будет так. Но именно эта «полнейшая бессмыслица» очень удобна, а все многочисленные попытки изжить её так-таки ни к чему толковому, кроме явной неразберихи, не приводили и не приводят.

Все ступени современной хроматической «двойной» валторны обладают исключительной полнотой, точностью, красотой и однородностью звука. Если не считать нескольких самых низких «дополнительных» ступеней, то звукоряд валторны в точности совпадает с объёмом бас-кларнета или фагота, и в сравнении с ними имеет даже некоторые преимущества. Нижняя часть звукоряда обладает несравненной полнотой и сочностью звучания, ничуть не уступающей напряжённости фагота или драматичности бас-кларнета. Только «характеристичность» валторны в этом нижнем отрезке звукоряда оказывается менее яркой н менее острой. Но такой не очень существенный пробел восполняется необычайной глубиной и поэтичной проникновенностью «середины». Именно красоте этой средней части своего звукоряда валторна обязана неизменному вниманию композиторов, которым они окружили этот поэтичнейший голос современного оркестра. Напротив, самые верхние ступени валторны лишены тщедушности, сдавленности и некоторой бесцветности, которой наделены крайние верхние ступени фагота отчасти и бас-кларнета в особенности. Напряжённость «верхов» валторны при полном сохранении присущей им выразительности, не знает себе равных ни среди медных инструментов оркестра, ни, тем более, среди деревянных духовых, если не считать альтового саксофона во многом близкого валторне. Только одна бас-труба из семейства «меди» может в этом смысле соперничать с валторной, но её деятельность в оркестровой музыке современности, к сожалению, ничтожна.

Прежде, чем перейти к дальнейшему, здесь необходимо обратить внимание ещё на одну весьма существенную особенность,- вернее -- на весьма ощутительную разницу в возможностях всех трёх инструментов. Если круг деятельности бас-кларнета довольно ограничен «музыкальной обстановкой» и непосредственным содержанием музыки, иной раз решительно не допускающей к участию в оркестре бас-кларнета, то фагот, напротив, является подобно валторне непременным сочленом оркестра и наиболее деятельным его участником. Более того, в техническом отношении фагот склонен к всевозможным виртуозным ухищрениям, удающимся ему с особенной лёгкостью и непринуждённостью. Он способен на самые опасные скачки сверху донизу своего звукоряда, с удивительной лёгкостью пробегает весь свой объём гаммами или arpeggio и совершает переходы от одного «регистра» к другому с простотой, присущей только пианисту, управляющему клавиатурой фортепиано по собственному желанию. Ничего подобного валторна сделать не может. Она в своих движениях скорее склонна к медлительному, размеренному движению, чем к технической гибкости и подвижности. Она любит петь и петь вдохновенно, любуясь красотой каждого своего звука. Её полнота создаёт вокруг каждого звука какой-то «ореол» звуковой дымки, напоённой удивительной сказочностью, поэтичностью и даже фантастичностью. Наконец, валторна в своём звучании как бы образует вокруг себя тончайшую ткань «звуковой дымки», мешающей ей выйти на простор технической подвижности. Всякая поспешность, суетливость или стремительность лежит вне поля её деятельности. Она, в конечном итоге может всё это преодолеть с большей или меньшей удачей, но все эти качества ей так же не свойственны, как кларнету звучность тромбона или флейте грузность контрабасовой тубы. Валторне присуща известная изнеженность, но отнюдь не расслабленная, а мужественная, немного суровая, но всегда удивительно привлекательная. Словом, благородство в звучании валторны есть её основное качество, и всё, что противоречит этому определению ей очень мало свойственно.

Современное устройство вентильного механизма отнюдь не исключает возможности пользоваться «закрытыми звуками» в значительно более широком объёме и ином значении, чем это было известно в отношении натуральной валторны. Прежняя разновидность понижающих «закрытых звуков» в настоящее время не нужна и этот способ звукообразования исключён совершенно. Сейчас он действует уже на иных началах и в качестве повышающих «закрытых звуков» по преимуществу. Но если современная двойная валторна располагает достаточно полным звукорядом и в дальнейшем расширении его не встречает никакой необходимости, то в искусственном изменении окраски звука, напротив, потребность новейшей музыки огромна. Именно поэтому «закрытые звуки» прошлого получили теперь совершенно иное применение в оркестре.

В соответствии с только что сказанным, современная валторна различает несколько видов искусственного изменения звука. Все они сводятся либо к частичному заслонению раструба, либо к полному его «застопориванию», и чем дальше движется музыкальное искусство вперёд, тем беднее оказывается круг деятельности искусственного изменения звука. Большинство дирижёров обычно не даёт себе, к сожалению, труда разобраться во всех тонкостях этого сложного вопроса, и при необходимости изменить первоначальную окраску звука валторны в буквальном смысле слова злоупотребляет застопоренными звуками, как будто других видов и не существует в природе. Они даже не задумываются над тем, что лишают себя богатейших оттенков в окраске звука и, в сущности, всю свою «изобретательность» сводят лишь к одному медно-звенящему звуку, правда, чрезвычайно выразительному, но при малейшем преувеличении-крайне назойливому. Благодаря такой крайности в выборе звуковых средств валторны и сами валторнисты начали относиться к искусственному изменению звука с полным пренебрежением, доказывая, - часто вместе с дирижёрами, что никаких иных способов искусственного изменения звука не существует и всё на самом деле сводится лишь к одним «зажатым звукам» - sons cuivres. Кроме того, в современных условиях это же «большинство» дирижёров искренне убеждено в том, что «закрытый звук», в их представлении, разумеется, есть звук, извлекаемый только в оттенке самого резкого fortissimo, с треском, звоном и неизменно «угрожающим началом». Всё это, конечно, очень далеко от истинного положения вещей и, несомненно, является плодом глубочайшего заблуждения, лишь бы только не сказать-подлинной безграмотности.